蔡依林的天后身份打造与男同志地下文化

多人说蔡依林喜欢模仿。不过，这些人可以说是看不懂蔡依林，也可以说是不懂明星身份打造，从来都是建构在与过去文化元素对话的基础上。蔡依林在《看我七十二变》以后开始积极打造自己的天后身份，的确是透过不停吸收外来元素，并且频繁地重写、再写、复写身份的过程中，建构出一个赛柏格式的自己。

蔡依林是麦当娜也是小甜甜布兰妮。正如麦当娜是玛丽莲梦露也是葛丽泰嘉宝。 [1] 天后的形象从来没有原创，也没有本真，只有再创，也只有复写。在这一连串再创与复写的过程中，我们因此可以写出一个阴性符码的资料库，写出一个天后歌手的家族史。

蔡依林作为一个天后赛柏格所承载的文化意义，正在于她的混种表演美学，以及“蔡依林美学”背后所暗藏的阴性资料库与天后家族史。

舞曲革命：蔡依林，舞曲与男同志粉丝

在开始谈蔡依林、舞曲与男同志之间的紧密关系以前，还是要先说一则我已经说过的小故事。曾在一堂大众文化研究课堂上跟教授发生争论。教授认为，蔡依林在《特务J》专辑中大跳钢管舞，化身钢管舞娘，是“自我物化”与“迎合男性凝视”，因此蔡依林使女性主义“倒退走”。

非常讽刺的是，当周我们好讨论到文化研究领域的“阅听众转向”，从过去单单讨论音乐作品“内容”与“结构”的局限，发展到音乐作品如何被“经验”与“挪用”的文化研究分析。正如弗里斯（Simon Frith）指出，音乐研究的重点不在于音乐本身如何“反映”了人们的社会背景，而在于音乐如何被人们“体验”、如何“创造”出人们的美感经验。

于是我当场反驳那个教授，指出蔡依林的粉丝几乎清一色是女性和男同志，究竟哪来的“迎合男性凝视”？教授则回答自己其实并不了解蔡依林的阅听众。不过，不了解蔡依林的粉丝，也就无法理解蔡依林，因为蔡依林在2001年合约风波之后，之所以可以在2003年靠着《看我七十二变》重新崛起，一路走到现在的天后地位，其实靠的正是她在音乐种类（流行舞曲）以及粉丝族群（特别是阴柔男同志）之间所作出的完美结合。

蔡依林到底何德何能，可以成为男同志心甘情愿追随的天后？这当然跟舞曲有很大的关系。舞曲一直以来都被视为不够正统的阴性曲风，尽管是以舞曲走红的男歌手，和摇滚歌手比起来，也往往会被视为阴柔化的、只有小女生才会追随的歌手。舞曲因为歌词重复性高，并且着重强烈的节奏性与感官性，与“身体”连结，因此舞曲受到“身体化”与“阴柔化”，在音乐领域中总是占据着从属与边缘的地位。

麦当娜在八〇与九〇年代，带起一波舞曲革命。这个流行乐女皇乘着MTV音乐台在八〇年代的兴起，善用视觉与身体意象，使得音乐如何被“观看”（而非只是单纯被聆听）成为一门新的流行艺术。于是在麦当娜之后，人们不只要“看”音乐，更要“听”意象。麦当娜颠覆了视觉与听觉的二元对立，也重写了舞曲与阴性的边缘位置。冈德雷（David Gauntlett）就发现，麦当娜使舞曲与电子乐走入美国流行文化版图。于是，在麦当娜之后，过去“真实”与“自然”的音乐意识型态走入历史，“表演”与“观看”的音乐新革命展开。

从《看我七十二变》开始，蔡依林就开始以舞曲作为形塑身份的主力。舞曲于是成为蔡依林重塑身份并且连结女性阅听众与男同志粉丝的策略。她一方面汲取麦当娜以后崛起的美国流行舞曲[2]，一方面转化为自己的能量，将自己塑造成新一代的舞曲天后。成为天后的她，也因此化身男同志心甘情愿追随的舞台女神。

天后崇拜一直以来就是男同志的次文化。 [3]克里顿（Keith E. Clifton）早就发现男同志的天后崇拜与歌剧皇后传统之间的连结，指出男同志天后文化的“族谱”。与男同志歌剧文化一样，男同志往往会将大量心力与爱欲投注在单一“天后”上。天后身上强大的阴性符码吸引并召唤着男同志，而男同志则透过迷恋、崇拜与模仿，来重新形塑自己的身份。 [4]

这样看来，蔡依林就不只是蔡依林，正如男同志不只是男同志。蔡依林之所以“成为蔡依林”（becoming Jolin Tsai），正在于她成为麦当娜。而男同志粉丝之所以“成为男同志”，也正在于他们成为蔡依林。蔡依林吸收了西洋天后歌手的阴性符码，男同志粉丝也透过模仿她而吸收了一系列的阴性符码。正如安迪沃荷（Andy Warhol）在自传中提及扮装皇后时所说的：扮装皇后本身就是一座电影明星阴性符码的资料库。

风尚舞娘：麦当娜、蔡依林与男同志地下文化

麦当娜与蔡依林之间的连结有多深？这边倒是不想用蔡依林作为“亚洲的麦当娜”这类反映（后）殖民自卑心态的庸俗概念​​来做解释。我想要从蔡依林如何积极转化并挪用麦当娜的音乐元素与表演风格，并且借此重塑身份、连结男同志粉丝的策略，来谈这两位“天后”的前世今生。

麦当娜与蔡依林的紧密关联，可以从麦当娜两支经典的音乐录影带来谈。第一支是1986年的音乐录影带《打开你的心》（Open Your Heart）。在这支音乐录影带中，麦当娜扮演一个脱衣舞娘。上一秒是黑发蛇蝎美人，下一秒却顺手一滑，把黑色假发脱下，化身金发尤物。麦当娜不只操弄音乐录影带中的男性凝视，更愚弄了每个萤幕前观赏音乐录影带的观众的目光。赫尔（Corinna Herr）说，这支音乐录影带暗示一件事情：阴性特质只是伪装（womanliness as a masquerade）。

二十年后，蔡依林以《舞娘》，再次创下事业高峰。不同于麦当娜所扮演的脱衣舞娘，蔡依林在2006年这支经典的音乐录影带中，扮演的是印度舞娘。这支音乐录影带与麦当娜的连结是隐性的。 《舞娘》的重要性不在​​于单曲的成功，而在于它开启了蔡依林往后一系列以“扮装”作为核心的表演风格，展演各式各样的阴性身份。隔年，舞娘的符码于新专辑《特务J》中再次出现。这次，蔡依林化身假扮钢管舞娘的秘密特务。于是蔡依林这一秒是特务J，下一秒又化身花蝴蝶。于是蔡依林上一秒是黑色长发的印度舞娘，下一秒又是俐落短发的爱情特务。于是再也没有“真正”的蔡依林，只有“扮装”的蔡依林。

《舞娘》也以瑜珈和彩带舞，开启了台湾男同志粉丝至今仍然津津乐道的地下舞蹈文化。多少男同志粉丝心中因此住了一个舞娘，透过模仿蔡依林的舞娘获得身体的解放。如果麦当娜告诉你阴性特质是伪装，蔡依林告诉你阴性舞蹈是培力，男同志粉丝则发现阴性表演是自己身体的出口。蔡依林的〈舞娘〉因此成为镶嵌在男同志粉丝身体里的阴性符码、文化皱折与舞蹈记忆。

为什么瑜珈？还是因为麦当娜。 2004年，麦当娜在自己的世界巡回演唱会“神话再现”（Re-Invention World Tour）开场表演中，以一身金色的马甲造型自上升平台缓缓现身，透过一系列瑜珈姿态，重新诠释《风尚》（Vogue）一曲。蔡依林一直以来都在积极吸收麦当娜的演唱会表演风格，因此决心把瑜珈融入自己的演唱会表演中。

在2006年11月于台北小巨蛋展开的“唯舞独尊”世界巡回演唱会，蔡依林以结合了鞍马、瑜珈与吊环体操的一段表演开场，宣告了自己演唱会以视觉、舞蹈与身体作为中心的演出风格。从此蔡依林再也回不去那个小心翼翼地唱着《我知道你很难过》的少男杀手。从此蔡依林也要跟麦当娜一样，要你“看”音乐，“听”表演。从此蔡依林成为舞台上操弄视觉与感官的风尚天后。

另一支把麦当娜和蔡依林连结在一起的作品，当时就是1990年的经典《风尚》。在这支音乐录影带中，麦当娜挪用了纽约拉丁裔与黑人男同志在哈林舞厅的风尚舞（Voguing），成功地带起新一波男同志舞蹈文化。

麦当娜曾被人批评收编男同志地下文化，不过，事情当然没有这么简单二元。事实上，麦当娜与男同志的性别符码是互相建构（mutually constructed）且频繁交换的。麦当娜的风尚舞很快地就重回哈林舞厅。因此，麦当娜上一秒挪用男同志地下文化，下一秒又再度被男同志吸收。她上一秒才走出哈林舞厅，下一秒又立刻被男同志请回哈林舞厅。若说麦当娜透过男同志的地下文化“成为麦当娜”，男同志也同样透过麦当娜“成为男同志”。

蔡依林在2010年推出《Myself》专辑，将风尚舞加入主打歌《美人计》的音乐录影带中，摆明了向麦当娜致敬，也再次创造了台湾男同志的模仿／舞蹈文化。 [5] 2011年，蔡依林在第一届全球流行音乐金榜的演出中，更直接将自己和麦当娜串连在一起，先表演麦当娜的《风尚》，后表演自己的《美人计》 。要说“自己”的《美人计》其实也不精确，因为《美人计》中早有《风尚》，蔡依林中早有麦当娜。至此，蔡依林也不再是独立的表演主体，而是边界消融、吸收符码、不断复写、人／舞合体的“天后赛柏格”（diva cyborg）。